1999年，雷小洲实现了人生的一次强力出走：他重返学生时代，进入中央美术学院攻读研究生，并跟随导师杜键先生参加了为期一年的“大西北行”艺术考察与写生。以这次出走为契机，雷小洲以一种“朝圣”的心态，回归艺术实践的精神家园，进行了长达十余年的写生创作，并取得了足堪自傲的成绩。他在回顾自己人生的这一次转折时，以“惊心动魄”来点出选择的艰难与力度：

　　新的世纪，我经历了一次新的深刻的选择，如今回忆起来，都觉得惊心动魄。那次选择与被挑选，使我终于在所有的岔口与诱惑面前义无反顾地转回到更具有整体感的艺术或学术上来了。

　　雷小洲的出走有着深刻的社会背景。在中国当代美术史上，1980年代的前卫艺术运动如流星般华丽地闪耀而过，大量西方现代艺术的样式被挪用到中国的当代美术当中;随后在1990年代出现了“新生代”艺术思潮，艺术家从个人的生存状态出发对现实进行批判，同时也对前卫艺术运动进行反思。身处这个剧烈变化年代的雷小洲却走上了另外一条道路。“八五新潮”时期，当时还是广州美院油画系本科二年级学生的雷小洲被抽调去华南理工大学学习了一年的建筑设计。这段经历使他回美院后成为“集美设计”的开拓者之一，并在中国室内设计、当代公共艺术设计领域取得了相当大的成就。然而，1990年代中国社会的快速转型带来了中国艺术界的两极发展：一方面社会财富的积累导致了市场经济与大众传媒文化的兴起;另一方面，经济大潮的冲击使青年艺术家陷入一种信仰危机，感到无所适从和精神困惑。身处改革开放前沿阵地的雷小洲自然也面临同样的困惑：画什么?怎么画?绘画还有价值意义吗?对于1960-1970年代的那一批艺术家而言，艺术依然保有神圣的精神性暗喻，而艺术的商业化使艺术创作被经济大潮挟裹而成为产业链里的一个环节，这一点对艺术家而言无疑是极其痛苦的。

　　市场经济不仅带来了精神危机，同时也影响了整个社会的文化生活。1980年代的前卫艺术无疑是对西方样式的大量挪用，而改革开放以来的社会文化生活也大有照搬西方的态势。人们逐渐发现，西方未必那么完美，未必那么契合中国的现实。在前卫大潮中并未受到很大影响的学院派教学体系的支持下，传统架上艺术自1980年代起呈现回潮之势。但经过前卫艺术洗礼的传统架上艺术已经开始审慎地审视自己所处的文化生态，并开始批判地看待西方艺术施加于中国当代艺术的影响，有相当多的艺术家开始着力于传统文化的重构，以回应对社会的破坏程度日益加深的发展主义。

　　在这样的大背景下，雷小洲的出走无疑具有重大的现实意义。他通过自己的风景写生创作，回归到一种精神性的追求当中。易英先生曾经指出：“现实主义的风景画是人的本质力量对象化的产物，是人与自然的关系在发生互换过程中对自身本质的观照。因此，风景画对自然美的表现从来不是对自然本身的认识，而是人类文化以各种方式显现自身的结果。”(易英：<油画风景的现实困境与可能性>，《原创的危机》，河北美术出版社，2010)可悲的是，现代社会将人与自然的关系呈现出既紧密联系又日益疏离的奇特现状。自然的形象通过大众传媒以照片、影像的方式与公众见面，而真实的自然则不断遭到破坏，远离大众的日常生活。雷小洲的风景写生创作因而表现为一种苦行僧般的行为，并通过他持续的艺术实践而凸显出一种后现代的身体绘画特征。在长期的写生创作中，雷小洲不仅在绘画语言上探索了多种可能性，而且在自己的思考中不断在中国传统文化里汲取养分，并有机地将中国画的写意精神与自己的风景油画结合起来，成为中国当代写意油画名家中的重要一员。

　　将传统文化中的写意精神与绘画创作相结合并非一马平川的康庄大道，而是一条荆棘遍布的艰险之路。雷小洲接受过扎实的学院派传统油画训练，这一点在他力求做到“得意而忘形”的境界时反而成为一种阻碍。但是，他采用写生的形式来进行创作，却又非常巧妙地突破了这一阻碍。长期以来，写生作为一种学院派油画技巧的训练方法，在绘画创作层面上的作用并未得到应有的重视。但实际上，写生一方面可以直面绘画对象，在艺术家与自然之间形成直接的对话，并通过这种互动而形成丰富的笔触痕迹，具有鲜明的在场感;另一方面，写生有一定的时间和条件限制，艺术家不能过于精雕细琢，必须敏锐地把握瞬间感受并铺陈于画面，反而有利于突破形的限制而达到表意的境界。

　　透过写意油画的抒写，雷小洲回归到了一种更深层次的人文关怀。他的心境心绪在这些画作里一一剖析呈现，诚挚而动人。在他的作品中，有很大一部分都在探讨人与环境的关系。对于偏远风景的探访就是寻找尚未被现代文明破坏的自然，从而构建起一个个人的精神家园。这种表现不仅体现在人面对自然而呈现的渺小，同时也体现在严酷环境里人为了生存而表现出的精神高度。人，成了风景的一部分。在《须弥古道》(2000)一画中，结构清晰而明快，简单的色块铺陈勾画出一个荒凉孤寂的世界，不仅是一曲对西海固山区干旱恶劣的自然环境的悲叹，也是对个人转折时期茫然无措的心态的写照。《高飞燕的故事》(2000)和《农民的日子》(2000)则投入了更多的对人的生存状态的关怀与体味：不管是拾瓶子凑学费的小女孩还是靠天吃饭辛勤劳作的农民，在恶劣的自然环境背景中为求生存而进行的努力都是那么的令人动容。这样的情怀在《微光》(2000)里得到了少许的慰藉，这张画中，人的形象已经缩减为意象性的色块，深色的背景里斜靠立柱的女人和远处的孩子构成一个倾斜的三角，给画面带来一种流动旋转的不真实感，这种感觉也许正是艺术家听到藏民安贫乐道的诵经声而得来的直接印象。在出走的路上对于人的生存境况的关注与思考使雷小洲的绘画具有一种悲悯而宽厚的特质，这种特质也体现在《雨后私语》(2003)中卖烤番薯的老阿婆，《最后的部落》(2003)里固守传统的老者，《守望者》(2005)里因为打工潮而留守故里的老人和孩子等等形象的塑造上。雷小洲所绘的一批西藏题材的风景作品中，人与自然在精神上的和谐统一已经得到很充分的表现，《朝圣》(2006)、《转经》(2007)、《树下辩经》(2007)等作品即是明证。

　　从人的角度出发而观照风景，雷小洲的风景因而在精神上更具有传统的写意性。《黄河苍茫》(2000)与《澜沧江去》(2007)同样是对大江大水的描写，构图相似，但是表达出来的意境却绝不雷同。《黄河苍茫》是对环境恶化的感叹，《澜沧江去》却是着力表现“大江东去”的雄浑气势，在对“人与自然”的关系的解读里将自然的伟力重新放置在人的前面。《怅望古今》(2007)、《春天就要到来》(2007)等一系列太行山风景油画中，他有意识地采用国画笔墨技巧，将皴、扫等技法与精神上对古意的追摹熔冶一炉，呈现一种与传统文化对话的大气与从容。而这些作品背后所渗透的，依然是对太行山民生活现状的关注。从《绍兴往事》(2006)系列来看，他的思考从“人与水”、“人与山”进一步扩充到“人与城”，人居环境的破坏和重构，形成了雷小洲写意风景的重要主题。

　　雷小洲先生的“出走”仍在持续，“回归”也从未停止。在他2012的近作里，又出现了一批人像创作。他的“出走”使他不断保持艺术的敏感性，而在精神高度上对人文关怀的“回归”，则使他的作品高屋建瓴，让我们有理由期待他更多的佳作。

　　赵兴

　　2013年7月6日于中央美术学院